Podría decirse que con Clerks (Kevin Smith 1994)  se inició lo que podríamos llamar la nueva mitología del poder nerd. Jóvenes Prodigiosos (Curtis Hanson 2000), The Big Bang Theory (Chuck Lorre 2007) o Adventureland (Greg Mottola 2009) proponen un nuevo héroe adaptado al estado de ánimo de principios del S.XXI que se caracteriza por una capacidad intelectual superior y una absoluta estupidez para manejar las emociones. El Mark Zuckerberg de Fincher se erige como nuevo paradigma de héroe nerd, el más inteligente, complejo e intenso de cuántos se han escrito. Arrogante, poderoso, infantil, débil, genio. Esta absorbente personalidad guía el film a la velocidad a la que se mueve su cerebro. Un ritmo vertiginoso en el que los diálogos más brillantes y afilados se atropellan sin descanso.

Y no hay que confundirse pensando que la historia será una película sobre el impacto de las redes sociales informatizadas, sobre las violaciones de derechos o la posesión de datos personales. Eso la habría convertido en un telefilm aburridísimo. El entramado social al que nos remite el título es mucho más amplio que el propio Facebook y por lo tanto mucho más interesante.
Vertebrada en torno a las demandas que sus competidores y su mejor amigo interpusieron contra él, la película va tejiéndose en tres tiempos jugando siempre con la lealtad, la traición y la frustración amorosa. Porque básicamente La Red Social es una película sobre la incapacidad emocional; el protagonista de Fincher (como todos, de Seven a Benjamin Button) frustrado por una primera y genialísima escena en la que su novia lo acaba tildando de gilipollas, arranca de este sentimiento la potencia necesaria que más tarde desembocará en una empresa de 14.000 millones de dólares. Esa energía que surge de lo más profundo es la que como nos recuerda el autor de Zodiac, es el motor único y final de todas nuestras decisiones.
Así Facebook funciona como la excusa perfecta para desentramar las agonías internas de su millonario creador; para manifestar la quiebra de un sistema económico, de un sistema de valores (Sean Parker dinamitando las discográficas, el propio Zuckerberg acudiendo a las reuniones en pijama y chanclas).

Y cómo revela en su escena final, descubrimos que nada queda bajo nuestro control y que todo se reduce a una espera indefinida. Por esto quizá La Red Social se convierte en la visión más certera, la que abre los ángulos más propicios para observar el estado de ánimo de una sociedad que espera sin saber cuánto ha de hacerlo, de una generación sumida en la incertidumbre.

Ver la obra de Oshii es observar la radiografía a una generación que ha crecido en la emulación de la violencia y la infantilización del individuo. En la película los protagonistas son los niños, o más específicamente los “kildren”, niños perdidos como en la historia de J.M. Barrie, a los que los adultos les han anulado la capacidad de crecer para poder utilizarlos como soldados, “¿Para personas que pueden morir en cualquier momento es necesario crecer?” reflexiona el protagonista. Las relaciones entre los mundos infantil y adulto son cuestionadas por Oshii. Los “kildren” tienen el carácter de un adolescente pero la experiencia de un adulto. Están endurecidos por la batalla e intelectual y moralmente se situan siempre por encima de los adultos, muchas veces más infantiles que los propios kildren. Acabando la primera década del siglo XXI las líneas entre los infantes y los adultos se van disipando cada vez más. La sociedad empuja a los niños cada vez más lejos de la inocencia y a los adultos más lejos de la madurez. Así los niños pasan a ser los soldados que protegen la integridad de los adultos en una guerra reducida a la máxima expresión práctica. Uno de los logros del film de Oshii es plantear el conflicto bélico de una manera visionaria llevando al extremo las tendencias de las sociedades actuales.

Así la guerra que describe el autor japonés es mundial y privatizada. Combaten dos grandes compañías contratadas por los dos contendientes multinacionales y combaten con cifras. Le reducción de las batallas a un nivel de esquema puro supone que las imágenes de televisión ya no son de bombardeos o combates, sino de diagramas animados que podrían pertenecer a un juego de tablero, la información solo se reduce a cifras de unidades eliminadas. La guerra desposeída de su nivel emocional y humano, desposeída del horror y vinculada al videojuego. Las emociones tardan en florecer en la película y surgen de problemas en principio ajenos a la guerra pero que tienen su origen en ella. El drama que sufren estos eternos infantes es doble, ya que aparte de la maldición de la infinita juventud viven la pesadilla de un eterno retorno, es decir. Que al morir son reemplazados por sí mismos una y otra vez, los nuevos kildren comparten la apariencia y la experiencia pero con distinto nombre y recuerdos.

En este punto de la historia, el relato de Oshii ha alcanzado una complejidad que ya se ha convertido en una de las señas del director. Porque para tratar de abarcar los problemas en los que consiste nuestra sociedad globalizada y el existencialismo de la virtualidad se hace necesario construir una película de matices inabarcables, una historia tan críptica como lo es la vida en la actualidad. Y es que Oshii consigue con este relato de pequeños adultos enfrentados en una guerra numérica que sintamos el abismo de lo que significa ser un niño en un mundo que no te deja serlo, que ya ha cambiado las reglas, donde no hay tiempo para juegos de niños.

God bless Soderbergh

God bless the U.S.A.

La imaginación va de capa caída en una película cuyo mayor mérito es el tour de force al que se ve sometido Sam Rockwell al tener que aguantar sobre sus hombros (cuatro en este caso) el pesado guión sobre que el que a duras penas trata de sostenerse en un cliché estirado durante una hora y media. En Moon, la encrucijada existencialista se queda en la anécdota y el perfil humano se dibuja inexacto, caprichoso e irreal (no me queda claro el perfil de poli bueno/poli malo en dos clones) donde la lógica del personaje es alterada por unas alucinaciones que le invaden sin explicación alguna. Aunque la idea de partida es buena y capaz de crear cierto interés y una reflexión acerca de los mecanismos del trabajo contemporáneos, está explotada de una manera pésima. La sensación es la de estar por delante del guión, simplemente esperando lo ya es evidente que va a ocurrir. La atmósfera de claustrofobia la juega un estilo de dirección plano que apuntando maneras de clasicismo desvela la información de una forma burda en la que la tensión o cuanto menos el entretenimiento pasan a último plano. Sí, existe una cierta atmósfera heredada de sus referencias más próximas que logra brillar en algunas secuencias, especialmente en los viajes lunares, pero que no llega tan hondo como para levantar lo que el resto de la película ha conseguido hundir.

Cabe reseñar el hecho que el film se haya hecho con cuatro premios grandes en el festival de cine de Sitges (Mejor Película, Actor, Guión y Diseño de Producción) deja otra vez en evidencia que pese a la interesante selección que se ve cada año en Sitges, acaba llevándose el reconocimiento lo mediocre, lo insustancial o lo que ha hecho el hijo de alguien famoso (el año pasado la hija de David Lynch, este año el hijo de David Bowie)

Si el empeño de Duncan Jones era rendir culto y homenaje a la ciencia ficción de corte existencial a la que profesa un amor profundo, quizá hubiera sido mejor que la dejara tal como está, que se hubiera quedado en su pequeño satélite escuchando Ziggy Stardust.

El hombre anclado en una imagen de su pasado, a la que vuelve una y otra vez para escapar del fatal destino postnuclear , no es sino la representación profunda de la naturaleza humana.  El uso que toman los recuerdos como camino para evadir a la muerte, para huir de la pesada huella del tiempo, es la mentira de una falsa eternidad. Los animales del museo que visitan los dos protagonistas son “animales eternos”, por ellos jamás pasará el tiempo, pero es la muerte la que les ha hecho eternos. Una eternidad que se mantiene tan estática e inerte como las fotografías de Marker. Tras establecer la dimensión pretérita que significa la muerte habría que establecer el contrapunto de la vida. Esta dicotomía también se encuentra en el film y se lee claramente en el único momento con “vida” de los treinta minutos que ocupa el metraje. La fugaz y huidiza imagen en movimiento que nos evoca la idea de lo inmediato, de la vida como carpe diem, liberada de recuerdos pasados y de proyectos futuros, liberada por tantos de incertidumbres y miedos, liberada de la muerte. Así el protagonista halla en el amor esta despreocupación por el tiempo y se limita a vivir.  Pero la vida no es eterna y el castigo por habitar un presente es que existe un final  inevitable. El autor nos transmite esta idea en el momento en el que el protagonista asume que no habrá perdón para él y que sus carceleros acabarán ejecutándolo. Marker introduce un nuevo elemento y una nueva idea sobre el hombre y su relación con el tiempo hablándonos del futuro. Los hombres del futuro se convierten en la última esperanza del protagonista para escapar de la tragedia. La incertidumbre de los tiempos que vendrán surgen como vía de escape pero al fin y al cabo no son más que ilusiones de futuro y que por lo tanto remiten a lo que conocemos, a lo que guardamos en nuestra memoria y que tenemos congelado en nuestro interior, las imágenes muertas del pasado. Así este hombre regresa al consuelo del pasado deseando que ella aún le espere en aquel muelle del aeropuerto de Orly. Pero encontramos la inevitable realidad que surca y construye toda la reflexión. No se puede escapar del tiempo, el fatum de la literatura clásica es el destino trágico del héroe que al fin y al cabo es el trágico destino de toda la raza humana. Ser convertidos en recuerdos eternos, imágenes estáticas que guardan la muerte y que son recordadas por gente a la que le espera la misma suerte. La tragedia del tiempo y del “eterno retorno” los lugares comunes que representan el pasado y la muerte. Quizá resumiéndolo en pocas palabras podríamos estar hablando de que vivir en el pasado es querer escapar del tiempo y acabar convertido en un recuerdo como al que nos aferrábamos, frío, eterno y muerto.

De todas maneras el descubrimiento, la interacción y la mutación de estos lenguajes ya merecen elogiar el debut del autor sudafricano.

Volviendo a la cuestión alarmante. El hecho de que sólo hubiera dos críticos en este país que se atrevieran a decir que Los Abrazos Rotos es una película mala y que esto suponga la mayor ofensa al periodismo, al ejercicio de la crítica y al director manchego es simplemente demencial. No quiero defender las formas y la personalidad macarra e insultante de Boyero, pero quiero hacer evidente el problema que supone que existan personajes intocables, personajes de una egolatría muy superior a la de sus cualidades artísticas que son el coletazo post-mortem de un cine anquilosado y anacrónico que ya no interesa a nadie. Esto es la lacra del cine español, el peso de las figuras muertas que arrastramos las nuevas generaciones que siguen siendo intocables y que no permiten mirar hacia delante. No quiero que el señor Almodóvar se lo tome como una ofensa contra su persona, no lo conozco y de todas formas, aunque fuera un “gilipollas”, ya nos ha enseñado Albert Serra que se puede hacer cine interesante siéndolo. La ofensa es contra su figura y su actitud cinematográfica, Los Abrazos Rotos podría haber sido una suerte de “Gran Torino Almodovariano” sirviendo como declaración de herencia y de paso libre y respetuoso a toda una nueva generación pero se queda en un relato onanístico ejercido por un ciego que solo puede emular lo que hacía cuando aún podía ver. No podía acabar esta reflexión sin citar al otro crítico que se ha atrevido (es asombrosamente triste que haya que hablar en términos de atrevimiento) a poner en duda la magnificencia del último film del Genio de la Mancha, así que termino con una advertencia del miembro de redacción de Cahiers du Cinema España, Jose Enrique Monterde. ” Y no se sorprendan si en alguna entrega de premios el señor Almodóvar se desnuca al resbalar con los charcos de saliva de los periodistas que van detrás”.

Enlaces:

• Blog de Almodóvar:
  http://www.pedroalmodovar.es/PAB_ES_11_T.asp
  
• Artículo de El País: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Almodovar/carga/cobertura/Pais/Festival/Cannes/elpepuculcin/20090527elpepucul_8/Tes
• Crítica de Boyero sobre Los Abrazos Rotos: http://www.elpais.com/articulo/cine/he/hecho/merecer/elpepuculcin/20090318elpepicin_2/Tes

Si algo ha mostrado Ron Howard a lo largo de su carrera es que es capaz de construir filmes vacíos pero efectivos a la hora de convencer a la Academia de Hollywood, es por esto que su última obra, Frost/Nixon, me desconcierta. Howard acierta al acercarse a uno de los mayores escándalos de la democracia americana en su vertiente más circense, reflejando la política estatal en el entramado de las políticas televisivas y concluyendo ambas como industrias del espectáculo. Howard eleva su espectáculo a un circo de tres pistas. En la primera de ellas presenta a dos personajes desagradables, oscuros buscadores del reconocimiento mediático. Personajes caricatura, desdibujados y exagerados como en una tira cómica de sátira política se soportan sobre los actores (principalmente sobre un enorme Frank Langella). La búsqueda, la hazaña de estos personajes concurre en lo que será la segunda pista del circo, la pista central. Es el escenario en el que bailan los dos púgiles. El tratamiento que elige el director para la entrevista es el de un combate de boxeo. Hay ring, rounds, entrenador, preparador físico y victoria por K.O. En estas dos pistas se arma el corazón del espectáculo que ha de entretener durante dos horas a la fiel audiencia de Howard. Pero queda la tercera pista, secundaria y enigmática compone el elemento que convierte a esta película en, no una más dentro de la filmografía del director. La serie de entrevistas de apariencia documental que se van entrelazando en el armazón drámatico del film. Estas entrevistas, compuestas por todos los elementos por los que podemos rápidamente identificarlas como documentos reales, narrados por los mismos protagonistas que vivieron el último coletazo de Richard Nixon, tienen la peculiaridad de no ser entrevistas. Los supuestos enrtevistados son los mismos actores que dan vida a sus personajes en el film. De esta manera, Ron Howard mantiene un diálogo con sus personajes fuera de la acción dramática. Las caricaturas de esos periodistas y asesores reales son los que opinan sobre los hechos desde el futuro. En este punto caemos en que hemos sido engañados. Frank Langella y Michael Sheen no son Richard Nixon y David Frost, los asesores entrevistados no son más que actores y nosotros asistimos al enésimo espectáculo político de la democracia, no hace falta que los leones, el domador y los payasos sean de cartón si los auténticos También eran un fraude. Quizá es una reflexión más honesta e inteligente de lo que cabía esperar y quizá nadie lo sepa mejor que el propio Howard. Que la televisión es el circo de la política y la política de la televisión siempre ha sido la del circo.

Si me preguntaran que es aquello que eché en falta durante todo el visionado de Revolutionary Road diría que extraño la belleza. La belleza que el mismo Sam Mendes nos mostró una vez en 1999. American Beauty se encargaba de mostrarnos las miserias de todo aquel inmerso en un “American Way of Life” que ya sentimos como “Global Way of Life” y destapando que toda frustración y la imperfección de este mismo sistema está cargada de belleza. Frente a este planteamiento, Sam Mendes obliga a replantear o expuesto en 1999 y esta vez cargarlo de tragedia. Los sueños frustrados, la vida gris y los reproches de la vida marital se llenan de rabia y se nos niega la tregua del perdón, el amor o la belleza. En este mundo de hiperrealidad no hay lugar para nada más que el odio, el hastío y la apatía. No hay un solo atisbo de cualquier sentimiento positivo en la película de Mendes. Este gemelo oscuro de American Beauty engulle la bondad de sus personajes reduciéndola al breve momento (el único de respiro en toda la película) en el que se abre la pequeña esperanza de huir a París y que queda súbitamente negada. Ante tragedia de tales dimensiones no quedaría otra cosa más que rendirse y convertir la sala de cine en una reunión de plañideras desesperadas que se ahogan en la frustración de saber que no hay escapatoria posible al purgatorio de la vida gris, negada y alimentada por el odio, pero el propio Mendes me obliga esta vez a decir que no me rindo porque no me lo creo. Desde que los Wheeler se mudan a su fantástica casita de la calle Revolucionaria la credibilidad comienza a desmoronarse, la relación que se establece entre los dos personajes nunca está clara, no soy capaz de establecer los antecedentes, ¿Cuántos años llevan juntos? ¿Tienen hijos? ¿Qué rol asume cada uno en la relación? Mientras el espectador se encuentra en este estado de confusión las batallas, peleas y rifirrafes se suceden uno tras otro. La rabia y el desprecio desbordan cada plano agotando la potencia dramática de cualquiera de las secuencias. Los hijos que sirven de elemento de discusión son un elemento fantasmático que apenas aparece dibujado en la película y cuya presencia es tan vacua como lo son las tremendas discusiones de la pareja. Para aclarar tal estado de confusión se añade un personaje elocuente, un desequilibradamente cuerdo matemático capaz de indagar en los pensamientos de los protagonistas y que se encargará de verbalizar todos ellos para incomodidad de los presentes. Una vez llegado al inevitable e irremediablemente infausto desenlace la profundidad de calado del largometraje se reduce al asombro por el pulcro y esteta trabajo visual que acompaña a la rabia y el dolor. Sam Mendes ha tratado de mostrar la otra cara de la belleza, la fealdad del alma y la rudeza del amor y únicamente ha conseguido un diccionario de improperios con rúbrica de autor. Y es que la belleza no se reduce a un travelling circular, la belleza es la “paja” en la ducha por la mañana, es una bolsa de plástico volando al viento.