Juegos de Niños

Como el reverso oscuro de Peter Pan, The Sky Crawlers (Mamoru Oshii, 2008) crece en el mito edípico y en la fábula infantil cubriéndose de una capa de crisis posmodernas. Crisis de identidad, realidad y madurez.

Ver la obra de Oshii es observar la radiografía a una generación que ha crecido en la emulación de la violencia y la infantilización del individuo. En la película los protagonistas son los niños, o más específicamente los “kildren”, niños perdidos como en la historia de J.M. Barrie, a los que los adultos les han anulado la capacidad de crecer para poder utilizarlos como soldados, “¿Para personas que pueden morir en cualquier momento es necesario crecer?” reflexiona el protagonista. Las relaciones entre los mundos infantil y adulto son cuestionadas por Oshii. Los “kildren” tienen el carácter de un adolescente pero la experiencia de un adulto. Están endurecidos por la batalla e intelectual y moralmente se situan siempre por encima de los adultos, muchas veces más infantiles que los propios kildren. Acabando la primera década del siglo XXI las líneas entre los infantes y los adultos se van disipando cada vez más. La sociedad empuja a los niños cada vez más lejos de la inocencia y a los adultos más lejos de la madurez. Así los niños pasan a ser los soldados que protegen la integridad de los adultos en una guerra reducida a la máxima expresión práctica. Uno de los logros del film de Oshii es plantear el conflicto bélico de una manera visionaria llevando al extremo las tendencias de las sociedades actuales.

Así la guerra que describe el autor japonés es mundial y privatizada. Combaten dos grandes compañías contratadas por los dos contendientes multinacionales y combaten con cifras. Le reducción de las batallas a un nivel de esquema puro supone que las imágenes de televisión ya no son de bombardeos o combates, sino de diagramas animados que podrían pertenecer a un juego de tablero, la información solo se reduce a cifras de unidades eliminadas. La guerra desposeída de su nivel emocional y humano, desposeída del horror y vinculada al videojuego. Las emociones tardan en florecer en la película y surgen de problemas en principio ajenos a la guerra pero que tienen su origen en ella. El drama que sufren estos eternos infantes es doble, ya que aparte de la maldición de la infinita juventud viven la pesadilla de un eterno retorno, es decir. Que al morir son reemplazados por sí mismos una y otra vez, los nuevos kildren comparten la apariencia y la experiencia pero con distinto nombre y recuerdos.

En este punto de la historia, el relato de Oshii ha alcanzado una complejidad que ya se ha convertido en una de las señas del director. Porque para tratar de abarcar los problemas en los que consiste nuestra sociedad globalizada y el existencialismo de la virtualidad se hace necesario construir una película de matices inabarcables, una historia tan críptica como lo es la vida en la actualidad. Y es que Oshii consigue con este relato de pequeños adultos enfrentados en una guerra numérica que sintamos el abismo de lo que significa ser un niño en un mundo que no te deja serlo, que ya ha cambiado las reglas, donde no hay tiempo para juegos de niños.

Pretty Obama Woman

Steven Soderbergh pertenece a esa raza de directores que caminan entre la independencia y el mainstream, o como sería quizá más correcto, que financian su independencia a través del mainstream. Orson Welles, John Cassavettes o Richard Linklater son algunos de los que han secundado este método. En este año el director, prolífico como pocos, ha realizado la pirueta de doble salto que supone estrenar dos películas, cada una desde un lado de la industria. La primera en ser estrenada ha sido El Soplón, una comedia política protagonizada por un Matt Damon para el que ya suenan las campanas de Oscar. La segunda (aún no estrenada en España) es un pequeño drama protagonizado por Sasha Grey, una joven estrella del  porno. Como ya es habitual en las pequeñas producciones de Soderbergh, es un ejercicio arriesgado en el que el director trata de explorar nuevas posibilidades para su puesta en escena. The Girlfriend Experience es un juego que en el que la cámara sirve de pequeña mirilla por la que espiamos  la relación entre Chelsea, una prostituta de lujo, y su novio, un entrenador personal. La aproximación madura e inteligente con la que el autor aborda el tema revela su complejidad y se aleja de los sensacionalismos o cursilerías que se acostumbran en las historias con puta, de hecho huye de mostrar cualquier escena de sexo pese a contar con una actriz porno para el papel. El marco social que propone el director para estos personajes se funde sin artificios con la historia de la pareja. En él Soderbergh nos muestra una galería de secundarios, clientes de Chelsea, que revelan las preocupaciones de una clase alta compuesta por empresarios dependientes de un sistema que se tambalea, la vida secreta del capitalismo americano, lo que hace un yuppie cuando se va de putas, que en definitiva no es más que otra extensión de su vida laboral. Esta voluntad de retrato social high class ayuda a comprender el estado de ánimo de un país a punto de volcarse, sacudido por la crisis y en plena campaña electoral Obama. Así el director estadounidense revisa Pretty Woman en clave de cambio, del espíritu del Yes We Can. La nueva novia de América ya no es Julia Roberts, es una estrella del porno.

God bless Soderbergh

God bless the U.S.A.

De Premios por Apellido

No es fácil separarse de la sombra de tu padre cuando se llama David Lynch. No es de extrañar que viendo la película (como me ha pasado a mí) uno esperase ver algo, una huella de Lynch padre en alguna parte. Y si al principio, algún plano de una comisaría rural desierta acompañado de algún extraño zumbido puede recordar al maestro, según avanza la película se va convirtiendo en algo cada vez más convencional hasta llegar a un punto indiferencia bastante notable. No era un requisito rodar Cabeza Borradora de nuevo, pero si que hubiera agradecido algo de riesgo o una propuesta medianamente interesante. Nos encontramos ante la enésima revisitación de la serial killer movie, que parece que desde Zodiac no es capaz de darnos alguna alegría. Una estructura que divide la historia del crimen en varios puntos de vista y una pareja de agentes del F.B.I. que los escuchan todos. Lynch (hija) sabe mantener el suspense con oficio durante la hora y media el film y regala un giro final al uso en este tipo de películas. He de decir que por lo menos el giro entra bien, no irrita pero tampoco mata de la sorpresa. Lo único que me pregunto es ¿Qué le vio el jurado de Sitges 2008 para darle el premio a mejor película? Una mediocridad como esta competía con films mucho más interesantes como la sueca Déjame Entrar o la japonesa The Sky Crawlers.

In The Moon For Love

Duncan Jones construye una fábula sobre la explotación obrera en el siglo XXII con la que trata de recuperar la tradición de la ciencia ficción “introspectiva” de 2001 una Odisea en el Espacio (Stanley Kubrick, 1968) pero sin jugar el misticismo de esta o la espiritualidad de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972). Jones ve su reflejo en la imagen de Ridley Scott (no en vano ya ha anunciado que su segunda película seguirá la estela de Blade Runner), dos realizadores curtidos en publicidad y seducidos en sus inicios por la ciencia ficción en su vertiente más Dickiana. La diferencia principal entre los dos es que tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como Blade Runner (Ridley Scott, 1982) suponen un viaje al interior de cuestiones fundamentales como son el miedo y la identidad, auténticas epopeyas humanistas cuya principal virtud reside en la capacidad de Scott para enriquecer la propuesta con su efectiva puesta en escena; una capacidad que por otro lado parece no estar al alcance del señor Jones. En Moon la fuerza de la dirección se disuelve sobre un guión que autoexplicado y reiterativo que desliza la potencia de la idea al cajón de lo fallido.

La imaginación va de capa caída en una película cuyo mayor mérito es el tour de force al que se ve sometido Sam Rockwell al tener que aguantar sobre sus hombros (cuatro en este caso) el pesado guión sobre que el que a duras penas trata de sostenerse en un cliché estirado durante una hora y media. En Moon, la encrucijada existencialista se queda en la anécdota y el perfil humano se dibuja inexacto, caprichoso e irreal (no me queda claro el perfil de poli bueno/poli malo en dos clones) donde la lógica del personaje es alterada por unas alucinaciones que le invaden sin explicación alguna. Aunque la idea de partida es buena y capaz de crear cierto interés y una reflexión acerca de los mecanismos del trabajo contemporáneos, está explotada de una manera pésima. La sensación es la de estar por delante del guión, simplemente esperando lo ya es evidente que va a ocurrir. La atmósfera de claustrofobia la juega un estilo de dirección plano que apuntando maneras de clasicismo desvela la información de una forma burda en la que la tensión o cuanto menos el entretenimiento pasan a último plano. Sí, existe una cierta atmósfera heredada de sus referencias más próximas que logra brillar en algunas secuencias, especialmente en los viajes lunares, pero que no llega tan hondo como para levantar lo que el resto de la película ha conseguido hundir.

Cabe reseñar el hecho que el film se haya hecho con cuatro premios grandes en el festival de cine de Sitges (Mejor Película, Actor, Guión y Diseño de Producción) deja otra vez en evidencia que pese a la interesante selección que se ve cada año en Sitges, acaba llevándose el reconocimiento lo mediocre, lo insustancial o lo que ha hecho el hijo de alguien famoso (el año pasado la hija de David Lynch, este año el hijo de David Bowie)

Si el empeño de Duncan Jones era rendir culto y homenaje a la ciencia ficción de corte existencial a la que profesa un amor profundo, quizá hubiera sido mejor que la dejara tal como está, que se hubiera quedado en su pequeño satélite escuchando Ziggy Stardust.

Animales Eternos

Realizando un análisis superficial sobre los temas que se proponen de manera más obvia en el mediometraje salen a la luz reflexiones sobre el tiempo, la muerte, los recuerdos…  Esto se hace evidente desde el planteamiento formal de la película, la elección de la fotografía fija en blanco y negro para contar la historia no es casual. La Jetée es un film constituido de recuerdos, de imágenes del pasado; naturalezas muertas con las que Chris Marker nos explica su visión acerca del paso del tiempo y de la muerte.

El hombre anclado en una imagen de su pasado, a la que vuelve una y otra vez para escapar del fatal destino postnuclear , no es sino la representación profunda de la naturaleza humana.  El uso que toman los recuerdos como camino para evadir a la muerte, para huir de la pesada huella del tiempo, es la mentira de una falsa eternidad. Los animales del museo que visitan los dos protagonistas son “animales eternos”, por ellos jamás pasará el tiempo, pero es la muerte la que les ha hecho eternos. Una eternidad que se mantiene tan estática e inerte como las fotografías de Marker. Tras establecer la dimensión pretérita que significa la muerte habría que establecer el contrapunto de la vida. Esta dicotomía también se encuentra en el film y se lee claramente en el único momento con “vida” de los treinta minutos que ocupa el metraje. La fugaz y huidiza imagen en movimiento que nos evoca la idea de lo inmediato, de la vida como carpe diem, liberada de recuerdos pasados y de proyectos futuros, liberada por tantos de incertidumbres y miedos, liberada de la muerte. Así el protagonista halla en el amor esta despreocupación por el tiempo y se limita a vivir.  Pero la vida no es eterna y el castigo por habitar un presente es que existe un final  inevitable. El autor nos transmite esta idea en el momento en el que el protagonista asume que no habrá perdón para él y que sus carceleros acabarán ejecutándolo. Marker introduce un nuevo elemento y una nueva idea sobre el hombre y su relación con el tiempo hablándonos del futuro. Los hombres del futuro se convierten en la última esperanza del protagonista para escapar de la tragedia. La incertidumbre de los tiempos que vendrán surgen como vía de escape pero al fin y al cabo no son más que ilusiones de futuro y que por lo tanto remiten a lo que conocemos, a lo que guardamos en nuestra memoria y que tenemos congelado en nuestro interior, las imágenes muertas del pasado. Así este hombre regresa al consuelo del pasado deseando que ella aún le espere en aquel muelle del aeropuerto de Orly. Pero encontramos la inevitable realidad que surca y construye toda la reflexión. No se puede escapar del tiempo, el fatum de la literatura clásica es el destino trágico del héroe que al fin y al cabo es el trágico destino de toda la raza humana. Ser convertidos en recuerdos eternos, imágenes estáticas que guardan la muerte y que son recordadas por gente a la que le espera la misma suerte. La tragedia del tiempo y del “eterno retorno” los lugares comunes que representan el pasado y la muerte. Quizá resumiéndolo en pocas palabras podríamos estar hablando de que vivir en el pasado es querer escapar del tiempo y acabar convertido en un recuerdo como al que nos aferrábamos, frío, eterno y muerto.

Mutaciones

La principal virtud de Distrito 9 ha sido la de descubrir al mundo el talento en ciernes que se esconde en el sudafricano Neill Blompkamp. Después de vivir de la publicidad y tras realizar algunos cortos interesantes, su salto al largometraje ha venido marcado por la construcción de un “film mutante” que resulta terriblemente interesante. Siguiendo la estela de los grandes del género con pretensiones sociales, el director sudafricano trata un tema de rabiosa vigencia como es la inmigración y el racismo desde la metáfora de lo fantástico. La película nos habla de dos pueblos incapaces de entenderse pero incapaces que convivir, y de un individuo que por azar está condenado a formar parte de las dos por culpa de una mutación, una mutación que le obligará a convertirse en alienígena. No es un argumento original, se puede tachar de manido, pero es seguro que en ninguna película se ha introducido con tal acierto. Y es que en Distrito 9 el cambio, la mutación del protagonista sucede a la vez que la mutación estética de la película. Si comienza desde el suelo, desde el apego absoluto a la realidad que representa el código documental que da testimonio de la situación del apartheid extraterrestre; acaba en el otro extremo, el de la acción virtual y la hiperrealidad  del videojuego (no en vano iba a ser Blompkamp el responsable de adaptar la obra maestra de Bungie, Halo) que acompaña la brutal caza del protagonista ya devenido en marciano. En esta segunda mitad de la película la velocidad aumenta exponencialmente y hasta la cámara adopta la postura first person shooter para acabar de apuntar la sensación de estar jugando a un Call of Duty. Lástima que estos interesantes hallazgos se ensombrezcan por una excesiva explotación de esa violencia virtualizada, ya que al introducir los códigos de la acción interactiva de forma demasiado literal no aguanta la imagen por si misma sin la interacción de un jugador; obviamente mirar un videojuego sin jugar es aburrido. Por lo tanto la traca final peca de estiramiento y acaba rebajando la expectativas.

De todas maneras el descubrimiento, la interacción y la mutación de estos lenguajes ya merecen elogiar el debut del autor sudafricano.

De introducir la lengua en ano ajeno

Uno de los fenómenos más preocupantes que se han estado dando en el cine reciente español, avenido ya a un decadentismo sostenido por una Academia que ejerce de verdugo, cadalso y enterrador de las artes que pretender academificar (entendamos academificar cómo nuevo sinónimo de momificar), es el del con mayor o menor fortuna llamado “lameculos”. Si por algo ha llamado la atención el cine español en la última edición del festival de Cannes, no ha sido por los premios recibidos, sino por la pataleta infantil de nuestro magno, reconocido e imbatible genio, Pedro Almodóvar. Trece páginas de berrinche en su blog personal y una carta formal enviada a la redacción del periódico El País
han sido su reacción a la crítica y declaraciones del periodista Carlos Boyero. Para no perder tiempo reproduciendo los “dimes y diretes” que ambos personajes se traen, invito a revisar los documentos en los links que anexo al final.

Volviendo a la cuestión alarmante. El hecho de que sólo hubiera dos críticos en este país que se atrevieran a decir que Los Abrazos Rotos es una película mala y que esto suponga la mayor ofensa al periodismo, al ejercicio de la crítica y al director manchego es simplemente demencial. No quiero defender las formas y la personalidad macarra e insultante de Boyero, pero quiero hacer evidente el problema que supone que existan personajes intocables, personajes de una egolatría muy superior a la de sus cualidades artísticas que son el coletazo post-mortem de un cine anquilosado y anacrónico que ya no interesa a nadie. Esto es la lacra del cine español, el peso de las figuras muertas que arrastramos las nuevas generaciones que siguen siendo intocables y que no permiten mirar hacia delante. No quiero que el señor Almodóvar se lo tome como una ofensa contra su persona, no lo conozco y de todas formas, aunque fuera un “gilipollas”, ya nos ha enseñado Albert Serra que se puede hacer cine interesante siéndolo. La ofensa es contra su figura y su actitud cinematográfica, Los Abrazos Rotos podría haber sido una suerte de “Gran Torino Almodovariano” sirviendo como declaración de herencia y de paso libre y respetuoso a toda una nueva generación pero se queda en un relato onanístico ejercido por un ciego que solo puede emular lo que hacía cuando aún podía ver. No podía acabar esta reflexión sin citar al otro crítico que se ha atrevido (es asombrosamente triste que haya que hablar en términos de atrevimiento) a poner en duda la magnificencia del último film del Genio de la Mancha, así que termino con una advertencia del miembro de redacción de Cahiers du Cinema España, Jose Enrique Monterde. ” Y no se sorprendan si en alguna entrega de premios el señor Almodóvar se desnuca al resbalar con los charcos de saliva de los periodistas que van detrás”.

Enlaces:

• Blog de Almodóvar:
  http://www.pedroalmodovar.es/PAB_ES_11_T.asp
  
• Artículo de El País: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Almodovar/carga/cobertura/Pais/Festival/Cannes/elpepuculcin/20090527elpepucul_8/Tes
• Crítica de Boyero sobre Los Abrazos Rotos: http://www.elpais.com/articulo/cine/he/hecho/merecer/elpepuculcin/20090318elpepicin_2/Tes

La Política del Circo

Si algo ha mostrado Ron Howard a lo largo de su carrera es que es capaz de construir filmes vacíos pero efectivos a la hora de convencer a la Academia de Hollywood, es por esto que su última obra, Frost/Nixon, me desconcierta. Howard acierta al acercarse a uno de los mayores escándalos de la democracia americana en su vertiente más circense, reflejando la política estatal en el entramado de las políticas televisivas y concluyendo ambas como industrias del espectáculo. Howard eleva su espectáculo a un circo de tres pistas. En la primera de ellas presenta a dos personajes desagradables, oscuros buscadores del reconocimiento mediático. Personajes caricatura, desdibujados y exagerados como en una tira cómica de sátira política se soportan sobre los actores (principalmente sobre un enorme Frank Langella). La búsqueda, la hazaña de estos personajes concurre en lo que será la segunda pista del circo, la pista central. Es el escenario en el que bailan los dos púgiles. El tratamiento que elige el director para la entrevista es el de un combate de boxeo. Hay ring, rounds, entrenador, preparador físico y victoria por K.O. En estas dos pistas se arma el corazón del espectáculo que ha de entretener durante dos horas a la fiel audiencia de Howard. Pero queda la tercera pista, secundaria y enigmática compone el elemento que convierte a esta película en, no una más dentro de la filmografía del director. La serie de entrevistas de apariencia documental que se van entrelazando en el armazón drámatico del film. Estas entrevistas, compuestas por todos los elementos por los que podemos rápidamente identificarlas como documentos reales, narrados por los mismos protagonistas que vivieron el último coletazo de Richard Nixon, tienen la peculiaridad de no ser entrevistas. Los supuestos enrtevistados son los mismos actores que dan vida a sus personajes en el film. De esta manera, Ron Howard mantiene un diálogo con sus personajes fuera de la acción dramática. Las caricaturas de esos periodistas y asesores reales son los que opinan sobre los hechos desde el futuro. En este punto caemos en que hemos sido engañados. Frank Langella y Michael Sheen no son Richard Nixon y David Frost, los asesores entrevistados no son más que actores y nosotros asistimos al enésimo espectáculo político de la democracia, no hace falta que los leones, el domador y los payasos sean de cartón si los auténticos También eran un fraude. Quizá es una reflexión más honesta e inteligente de lo que cabía esperar y quizá nadie lo sepa mejor que el propio Howard. Que la televisión es el circo de la política y la política de la televisión siempre ha sido la del circo.

¿Dónde Está la Belleza?

Si me preguntaran que es aquello que eché en falta durante todo el visionado de Revolutionary Road diría que extraño la belleza. La belleza que el mismo Sam Mendes nos mostró una vez en 1999. American Beauty se encargaba de mostrarnos las miserias de todo aquel inmerso en un “American Way of Life” que ya sentimos como “Global Way of Life” y destapando que toda frustración y la imperfección de este mismo sistema está cargada de belleza. Frente a este planteamiento, Sam Mendes obliga a replantear o expuesto en 1999 y esta vez cargarlo de tragedia. Los sueños frustrados, la vida gris y los reproches de la vida marital se llenan de rabia y se nos niega la tregua del perdón, el amor o la belleza. En este mundo de hiperrealidad no hay lugar para nada más que el odio, el hastío y la apatía. No hay un solo atisbo de cualquier sentimiento positivo en la película de Mendes. Este gemelo oscuro de American Beauty engulle la bondad de sus personajes reduciéndola al breve momento (el único de respiro en toda la película) en el que se abre la pequeña esperanza de huir a París y que queda súbitamente negada. Ante tragedia de tales dimensiones no quedaría otra cosa más que rendirse y convertir la sala de cine en una reunión de plañideras desesperadas que se ahogan en la frustración de saber que no hay escapatoria posible al purgatorio de la vida gris, negada y alimentada por el odio, pero el propio Mendes me obliga esta vez a decir que no me rindo porque no me lo creo. Desde que los Wheeler se mudan a su fantástica casita de la calle Revolucionaria la credibilidad comienza a desmoronarse, la relación que se establece entre los dos personajes nunca está clara, no soy capaz de establecer los antecedentes, ¿Cuántos años llevan juntos? ¿Tienen hijos? ¿Qué rol asume cada uno en la relación? Mientras el espectador se encuentra en este estado de confusión las batallas, peleas y rifirrafes se suceden uno tras otro. La rabia y el desprecio desbordan cada plano agotando la potencia dramática de cualquiera de las secuencias. Los hijos que sirven de elemento de discusión son un elemento fantasmático que apenas aparece dibujado en la película y cuya presencia es tan vacua como lo son las tremendas discusiones de la pareja. Para aclarar tal estado de confusión se añade un personaje elocuente, un desequilibradamente cuerdo matemático capaz de indagar en los pensamientos de los protagonistas y que se encargará de verbalizar todos ellos para incomodidad de los presentes. Una vez llegado al inevitable e irremediablemente infausto desenlace la profundidad de calado del largometraje se reduce al asombro por el pulcro y esteta trabajo visual que acompaña a la rabia y el dolor. Sam Mendes ha tratado de mostrar la otra cara de la belleza, la fealdad del alma y la rudeza del amor y únicamente ha conseguido un diccionario de improperios con rúbrica de autor. Y es que la belleza no se reduce a un travelling circular, la belleza es la “paja” en la ducha por la mañana, es una bolsa de plástico volando al viento.

El No Tan Curioso Caso de Benjamin Button

La última vez que supimos algo de David Fincher nos dejó con la sensación de haber encontrado un camino, uno que está quedando un poco olvidado como es el de la distancia crítica hacia un sistema que a pesar de todo es el que te da de comer. A medio camino entre el truco de manos de Big Fish y la historia americana resumida de Forrest Gump, Fincher decide alzar un mundo habitado por personajes infinitamente más reales que en estos dos cuentos de hadas, y lo que resulta más relevante, mata todas las hadas del cuento. El director evita la sucesión de anécdotas históricas para en vez de eso, narrar la evolución de un marco social condicionado por estos sucesos y utilizando, esta vez como herramienta esencial que apoya y hace posible esta historia los efectos especiales. Si Tim Burton se regocija en la extravagancia y el abuso de los efectos visuales para generar la espectacularidad de la que carecen sus historias, Fincher se dedica a colocarlos al frente y cargarlos del peso de la historia, infundiéndoles un sentido profundo. En palabras del propio autor: “Siempre salvaguardando el espíritu de que el efecto especial de la película era el efecto del tiempo sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano, como a menudo es el caso”. Anclada en los más férreos esquemas del melodrama clásico esta historia trata de escaparse de los corsés del complejo industrial hollywoodiense para tocar simas más profundas capaces de causar remolinos en la superficie. Por esto el autor de Zodiac construye una fabula basada en la tragedia del que está condenado a la soledad, condicionado por el tiempo que le va robando todo lo que tiene hasta arrebatarle la conciencia de sí mismo. A través del épico viaje que nos propone Fincher descubrimos poco a poco que las circunstancias de aquel que navega a contracorriente en el flujo del tiempo no son tan excepcionales y que no importa el sentido en el que las recorras. Siempre lo recorrerás solo. De esta manera nos va invadiendo la sensación de que el drama que vive Benjamin deja de ser un “caso curioso” y que los 159 minutos que dura la película son un resumen de lo que nos espera a lo largo de toda nuestra vida